Теперь мы переходим к разделению, необходимому для дальнейшего и более точного изучения этой третьей великой области искусства. Фундаментальная идея романтизма в её внутреннем развитии заключается в следующих трёх моментах или элементах:
1. Религиозное как таковое составляет первый круг, центральная точка которого находится в истории искупления — в жизни, смерти и воскресении Христа. Интроверсия (Umkehr) здесь приобретает важное значение как главная характеристика. Дух становится враждебным по отношению к собственной непосредственности и конечности и преодолевает их, тем самым обретая свободу и достигая бесконечности и абсолютной независимости в своей сфере.
2. Во-вторых, эта независимость выходит за рамки абстрактного божественного в духе, а также оставляет в стороне восхождение конечного человека к Богу и переходит в сферу светских дел. Здесь индивид (Субъект) как таковой становится утверждающим самого себя и имеет в качестве содержания своего сознания, а также в качестве цели своего существования добродетели этой утверждающей индивидуальности, а именно честь, любовь, верность и доблесть — то есть цели и обязанности, присущие романтическому рыцарству.
3. Содержание и форму третьего подразделения можно в целом охарактеризовать как формальную независимость характера. Если личность действительно развита настолько, что духовная независимость стала её главным интересом, то появляется и особое содержание, с которым личность отождествляет себя как с собственным и разделяет с ним ту же независимость, которая, однако, может быть только формальной, поскольку она не заключается в сущности её жизни, как это происходит в сфере религиозной истины, собственно говоря. Но, с другой стороны, форма внешних обстоятельств и ситуаций, а также развития событий действительно является формой свободы, результатом которой становится безрассудное погружение в жизнь, полную непредсказуемых приключений. Таким образом, мы видим, что завершение эпохи романтизма в целом заключается в случайности как внешних, так и внутренних обстоятельств, и с этим завершением две составляющие распадаются. Таким образом, мы полностью выходим за пределы искусства. Таким образом, оказывается, что необходимость, побуждающая сознание стремиться к полному постижению истины, требует более высоких форм, которые искусство в любом случае способно создать.
(Следующий раздел переведен Бозанкетом)
1. После приведённых выше вводных замечаний пришло время перейти к изучению нашего предмета. Но мы всё ещё находимся во введении, а введение может лишь дать общее представление о всём курсе, за которым последуют наши научные рассуждения. Поскольку, однако, мы говорили об искусстве как о явлении, проистекающем из абсолютной Идеи, и даже определили его цель как чувственное представление самого абсолюта, нам следует провести этот обзор таким образом, чтобы показать, по крайней мере в общих чертах, как отдельные разделы предмета проистекают из концепции художественной красоты как представления абсолюта. Поэтому мы должны попытаться сформировать общее представление об этой концепции.
Уже было сказано, что содержанием искусства является идея, а его формой — пластическое использование образов, доступных чувствам. Эти две стороны искусство должно объединить в целостную и единую систему. Первое условие, которое для этого необходимо, — это требование, чтобы содержание, подлежащее художественному воплощению, по своей природе было достойно такого воплощения. В противном случае мы получим неудачное сочетание, при котором содержание, не поддающееся пластичности и внешнему оформлению, будет вынуждено принять эту форму, а прозаичная по своей природе тема будет искать подходящий способ проявления в форме, противоречащей её природе.
Второе требование, вытекающее из первого, заключается в том, что содержание искусства не должно быть абстрактным само по себе. Это не значит, что оно должно быть конкретным, как чувственное, в отличие от всего духовного и интеллектуального, которые сами по себе просты и абстрактны. Ибо всё, что имеет подлинную истину как в разуме, так и в природе, конкретно само по себе и, несмотря на свою универсальность, тем не менее содержит в себе как субъективность, так и особенность. Если мы скажем, например, о Боге, что Он просто Един, что Он есть высшее Существо как таковое, то мы лишь сформулируем безжизненную абстракцию иррационального понимания. Такой Бог, поскольку он сам не постигается в своей конкретной истине, не может служить материалом для искусства, тем более для пластического искусства. Поэтому иудеи и турки не смогли изобразить своего Бога, который не является даже такой абстракцией понимания, в том позитивном ключе, в каком это сделали христиане. Ибо Бог в христианстве мыслится в своей истине, а значит, как нечто вполне конкретное, как личность, как субъект и, что более точно, как разум или дух. То, чем Он является как дух, раскрывается религиозному сознанию как Троица Лиц, которая в то же время едина в отношении самой себя. Здесь есть сущность, универсальность и индивидуальность, а также их примирённое единство; и только такое единство составляет конкретное. Итак, чтобы обладать истиной, содержание должно быть конкретным, и искусство требует такой же конкретности, потому что простое абстрактное универсальное понятие само по себе не способно перейти к особенности, ноуменальному проявлению и единству с самим собой.
Если истинное и, следовательно, конкретное содержание должно иметь соответствующую ему чувственную форму и воплощение, то эта чувственная форма, в свою очередь, должна быть в высшей степени индивидуальной, полностью конкретной и единой. Характер конкретности, присущий обоим элементам искусства, как содержанию, так и форме, — это именно та точка, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу. Например, естественная форма человеческого тела — это такая чувственная конкретность, которая способна представлять дух, конкретный сам по себе, и проявляться в соответствии с ним. Поэтому мы должны отказаться от мысли, что выбор реального явления из внешнего мира в качестве формы, соответствующей истине, — это простая случайность. Искусство не присваивает эту форму ни потому, что просто находит её существующей, ни потому, что другой формы не существует. Само конкретное содержание включает в себя элемент внешнего и реального, можно даже сказать, чувственного проявления. Но в качестве компенсации этот чувственный объект, в котором выражается содержание, по сути своей принадлежащее разуму, по своей природе обращён к внутреннему миру; его внешний элемент — форма, благодаря которой содержание становится воспринимаемым и воображаемым, — существует исключительно для сердца и разума. Это единственная причина, по которой содержание и художественная форма согласуются друг с другом. Простая чувственная конкретика, внешняя природа как таковая, не имеет этой цели в качестве единственного источника своего происхождения. Разноцветное оперение птиц сияет, но никто его не видит, и их пение затихает, не будучи услышанным. Цереус (Fackeldistel — «факельный чертополох»), цветущий всего одну ночь, увядает, не дождавшись восхищения в дебрях южных лесов, и эти леса, джунгли с самой красивой и пышной растительностью, источающие самые благоуханные и ароматные запахи, гибнут и разлагаются, не принося радости. Произведение искусства не является таким наивным и эгоцентричным, оно по сути своей — вопрос, обращение к отзывчивому сердцу, призыв к чувствам и разуму.
Хотя художественное воплощение чувственной формы в этом отношении неслучайно, с другой стороны, оно не является высшим способом постижения духовно-конкретного. Мышление — это более высокий способ, чем представление посредством чувственно-конкретного. Хотя в относительном смысле мышление абстрактно, оно должно быть не односторонним, а конкретным, чтобы быть истинным и рациональным. Вопрос о том, имеет ли данное содержание чувственное художественное воплощение в качестве адекватной формы или же в силу своей природы оно требует более высокого и духовного воплощения, становится очевидным, если, например, сравнить греческих богов с Богом, каким его представляют христианские идеи. Греческий бог не абстрактен, а индивидуален, он тесно связан с естественной человеческой формой. Христианский Бог также является конкретной личностью, но в режиме чистого духовного существования, и познаётся как дух и в духе. Таким образом, Его среда существования — это, по сути, внутреннее знание, а не внешняя естественная форма, с помощью которой Его можно представить лишь несовершенно, не во всей глубине Его идеи.
Но поскольку задача искусства состоит в том, чтобы представить идею непосредственному восприятию в чувственной форме, а не в виде мысли или чистой духовности как таковой, и поскольку ценность и достоинство этого произведения заключаются в соответствии и единстве двух сторон, то есть идеи и её пластического воплощения, то следует, что уровень и превосходство искусства в достижении адекватной реализации идеи должны зависеть от степени внутренней целостности и единства, с которыми идея и форма проявляются как единое целое.
Таким образом, высшая истина — это духовное бытие, обретшее форму, соответствующую представлению о духе. Это и есть принцип разделения в науке об искусстве. Прежде чем разум сможет обрести истинное представление о своей абсолютной сущности, он должен пройти ряд этапов, в основе которых лежит сама эта идея. И этой эволюции содержания, которым он себя наполняет, соответствует непосредственно связанная с ней эволюция пластических форм искусства, в которых разум как творец представляет себе собственное сознание.
Эта эволюция в духе искусства снова имеет две стороны. Во-первых, само развитие является духовным и всеобщим, поскольку последовательность определённых представлений о мире как об определённом, но всеобъемлющем сознании природы, человека и Бога обретает художественную форму. Во-вторых, это всеобщее развитие искусства должно обрести внешнюю, существующую и чувственную форму, а определённые способы чувственного существования искусства сами по себе представляют собой совокупность необходимых различий в сфере искусства — то есть отдельные виды искусства. Действительно, верно то, что необходимые виды художественного представления, с одной стороны, носят духовный характер и не ограничиваются каким-либо одним материалом, в то время как чувственное существование включает в себя множество разновидностей материи. Но поскольку эта последняя, как и разум, потенциально содержит в себе Идею для своей внутренней души, из этого следует, что отдельные чувственные материалы тесно связаны и тайно согласуются с духовными различиями и видами художественного представления.
Однако в своей полноте наша наука делится на три основные части.
Во-первых, мы получаем общую часть. Её содержанием и объектом является универсальная идея художественной красоты — эта красота понимается как идеал — в сочетании с более тесной связью последнего как с природой, так и с субъективным художественным творчеством.
Во-вторых, из идеи художественной красоты развивается особая часть, поскольку существенные различия, которые содержит в себе эта идея, превращаются в шкалу конкретных пластических форм.
В-третьих, возникает заключительная часть, предметом которой является индивидуализация художественной красоты, то есть продвижение искусства к чувственной реализации его форм и его самозавершение как системы различных видов искусства и их родов.
2. Что касается первой части, то для понимания дальнейшего необходимо вспомнить, что Идея как прекрасное в искусстве — это не Идея как таковая, в том смысле, в котором метафизическая логика постигает её как абсолют, а Идея, воплощённая в конкретной форме, пригодной для реальности, и вступившая в непосредственное и адекватное единство с реальностью. Ибо Идея как таковая, хотя она и является истиной по существу и фактически, всё же является истиной лишь в своей общности, которая ещё не обрела объективную форму; но Идея как прекрасное в искусстве есть одновременно и Идея, когда она определена как индивидуальная реальность по своей сущности, и индивидуальная форма реальности, по своей сущности призванная воплощать и раскрывать Идею. Это равносильно выдвижению требования, чтобы Идея и её пластическая форма как конкретная реальность были полностью адекватны друг другу. Сведённая к такой форме, Идея как реальность, сформированная в соответствии с концепцией Идеи, становится Идеалом. Проблема этого соответствия может быть рассмотрена в том смысле, что любая идея будет служить этой цели, если её фактическая форма, неважно какая, представляет именно эту идею и никакую другую. Но если это так, то требуемая истинность идеи смешивается с простой правильностью, которая заключается в том, чтобы выразить любое значение подходящим образом, чтобы его смысл можно было легко распознать в созданной форме. Идеал не следует понимать таким образом. Любое содержание может быть представлено вполне адекватно, если судить по его собственной природе, но это не даёт ему права претендовать на художественную красоту идеала. Действительно, по сравнению с идеальной красотой даже такое представление будет казаться несовершенным.
С этой точки зрения мы должны прежде всего отметить то, что не может быть доказано до тех пор, пока мы не докажем обратное: недостатки произведения искусства не всегда следует объяснять, например, отсутствием мастерства у автора. Дефектность формы проистекает из дефектности содержания. Например, китайцы, индийцы и египтяне в своих художественных образах, формах божеств и идолах никогда не выходили за рамки бесформенной фазы или порочной и ложной определенности формы и не могли достичь подлинной красоты, потому что их мифологические идеи, содержание и замысел их произведений искусства были сами по себе неопределенными или порочными в своей определенности и не состояли в абсолютном содержании. Чем больше произведения искусства отличаются подлинной красотой формы, тем глубже внутренняя истина их содержания и замысла. И, рассуждая об этом, мы не должны думать лишь о большем или меньшем мастерстве, с которым воспринимается и воспроизводится естественное, данное во внешней реальности. Ибо на определённых этапах развития художественного сознания и репрезентации искажение и обезображивание природных структур является не непреднамеренной технической неопытностью и отсутствием навыков, а намеренным изменением, которое проистекает из содержания сознания и требуется им. Таким образом, с этой точки зрения существует такое явление, как несовершенное искусство, которое может быть вполне совершенным как в техническом, так и в других отношениях в своей определённой сфере, но при этом оказывается неполноценным по сравнению с концепцией искусства как такового и с идеалом. Только в высшем искусстве Идея и представление действительно адекватны друг другу в том смысле, что внешняя форма, придаваемая Идее, сама по себе является истинной формой, потому что содержание Идеи, которое выражает эта форма, само по себе является истинным и реальным содержанием. Из этого, как мы указывали выше, следует, что Идея должна определяться в самой себе как конкретная целостность и, следовательно, содержать в себе принцип и норму своей конкретизации и определения во внешнем проявлении. Например, христианское воображение способно представить Бога только в человеческом обличье и с помощью интеллектуальных средств человека, потому что именно в них Бог полностью познаётся как дух. Детерминированность — это своего рода мост к феноменальному существованию. Там, где эта определённость не является тотальностью, вытекающей из самой Идеи, где Идея не воспринимается как самоопределяющаяся и самоконкретизирующаяся, Идея остаётся абстрактной — и её определённость, а следовательно, и принцип, диктующий её особый и единственно подходящий способ представления, находятся не внутри неё, а вне её. Следовательно, пока Идея остаётся абстрактной, даже её форма является внешней и не определяется ею самой. Однако Идея, которая сама по себе конкретна, содержит в себе принцип своего способа проявления и, таким образом, представляет собой свободный процесс придания себе формы. Таким образом, только истинно конкретная Идея может породить истинную форму, и это соответствие между ними и есть Идеал.
3. Поскольку Идея представляет собой конкретное единство, из этого следует, что данное единство может войти в художественное сознание только через расширение и согласование особенностей Идеи, и именно благодаря этой эволюции художественная красота обретает совокупность отдельных этапов и форм. Следовательно, после того как мы изучили красоту искусства саму по себе и с точки зрения её достоинств, мы должны рассмотреть, как красота в целом распадается на отдельные определения. Это подводит нас ко второй части — учению о видах искусства. Эти формы берут своё начало в различных способах постижения Идеи как художественного содержания, что обусловливает различие форм, в которых она проявляется. Следовательно, виды искусства — это не что иное, как различные соотношения содержания и формы, соотношения, которые проистекают из самой Идеи и тем самым составляют истинную основу разделения в этой сфере. Ибо принцип разделения всегда должен содержаться в той концепции, о конкретизации и разделении которой идёт речь.
Здесь нам следует рассмотреть три аспекта отношения Идеи к её внешнему проявлению.
a. Во-первых, Идея порождает начало Искусства, когда, пребывая в своей неясности и неопределённости или в порочной, ложной определённости, она становится содержанием художественных творений. Будучи неопределённой, она ещё не обладает той индивидуальностью, которой требует Идеал; её абстрактность и односторонность делают её форму внешней, причудливой и несовершенной. Таким образом, первая форма искусства — это скорее поиск пластического изображения, чем способность к подлинному представлению. Идея ещё не обрела истинную форму даже внутри себя и поэтому продолжает оставаться лишь борьбой и стремлением. В общих чертах мы можем назвать эту форму символической формой искусства. В ней абстрактная Идея обретает внешнюю форму в естественной чувственной материи, с которой начинается процесс формирования и от которой она неотделима как внешнее выражение.
Таким образом, природные объекты в первую очередь остаются неизменными, но в то же время наделяются существенной Идеей как своим значением, так что они получают призвание выражать её и претендуют на то, чтобы их интерпретировали так, как если бы в них присутствовала сама Идея. В основе этого лежит тот факт, что природные объекты обладают аспектом, в котором они способны выражать универсальное значение. Но поскольку адекватное соответствие пока невозможно, эта отсылка может касаться только абстрактного признака, как в случае, когда лев используется для обозначения силы.
С другой стороны, эта абстрактность отношения не менее сильно подчёркивает чужеродность Идеи природным явлениям; и Идея, не имея другой реальности, которая могла бы её выразить, проявляется во всех этих формах, ищет себя в них во всём их беспокойстве и диспропорции, но тем не менее не находит их адекватными себе. Затем оно начинает преувеличивать естественные формы и явления реальности, доводя их до неопределённости и диспропорции, упиваться ими, кипеть и бродить в них, насиловать их, искажать, взрывать их, придавая им неестественные формы, и стремится с помощью разнообразия, необъятности и великолепия используемых форм возвысить явление до уровня идеи. Ибо идея здесь всё ещё более или менее неопределённа и непластична, а естественные объекты в своей форме вполне определённы.
Здесь, ввиду несоответствия двух элементов друг другу, отношение Идеи к объективной реальности становится негативным, поскольку первая, будучи по своей природе внутренней, не удовлетворена такой внешней формой и, будучи своей внутренней универсальной субстанцией, пребывает в возвышении или трансцендентности за пределами и над всем этим недостаточным изобилием форм. В силу этой возвышенности природные явления, человеческие формы и события принимаются такими, какие они есть, хотя в то же время мы понимаем, что они не соответствуют своему значению, которое намного превосходит любое земное содержание.
Эти аспекты можно обобщить и охарактеризовать как примитивный художественный пантеизм Востока, который либо наделяет абсолютным значением даже самые незначительные объекты, либо насильно принуждает природу к выражению своего взгляда. Таким образом, он становится причудливым, гротескным и безвкусным или же презрительно противопоставляет бесконечную, но абстрактную свободу субстанциональной Идеи всему феноменальному бытию как ничтожному и преходящему. Таким образом, смысл не может быть полностью воплощён в выражении, и, несмотря на все стремления и усилия, взаимная неадекватность формы и идеи остаётся непреодолимой. Это можно считать первой формой искусства — символическим искусством с его стремлением, беспокойством, таинственностью и возвышенностью.
б. Во второй форме искусства, которую мы предлагаем назвать «классической», устраняется двойной недостаток символического искусства. Пластическая форма символического искусства несовершенна, потому что, во-первых, идея в нём входит в сознание лишь в абстрактной определённости или неопределённости, а во-вторых, это всегда должно приводить к несоответствию формы содержанию, которое, в свою очередь, является лишь абстрактным. Классическая форма искусства — это решение этой двойной проблемы; это свободное и адекватное воплощение Идеи в форме, которая, согласно замыслу, особенно подходит для самой Идеи. Таким образом, с помощью классического искусства Идея может достичь свободного и полного соответствия. Следовательно, классический тип искусства первым позволяет создать завершённый идеал и постичь его, а также утвердить его как реальный факт.
Однако соответствие понятия и реальности в классическом искусстве не следует понимать в чисто формальном смысле как соответствие содержания внешней форме, как это было бы в случае с самим идеалом. В противном случае любая копия с натуры, любой портрет, пейзаж, цветок, сцена и т. д., составляющие суть любого изображения, сразу же становились бы классическими благодаря соответствию формы и содержания. Напротив, в классическом искусстве особенность содержания заключается в том, что оно само по себе является конкретной идеей, то есть конкретным духовным началом, поскольку только духовное является истинно внутренним «я». Чтобы соответствовать такому содержанию, мы должны искать в природе то, что само по себе относится к сущности и действительности разума. Должно быть, именно абсолютное понятие изобрело форму, подходящую для конкретного разума, так что субъективное понятие — в данном случае дух искусства — просто нашло её и привело в соответствие со свободной индивидуальной духовностью как существо, обладающее естественной формой. Эта форма, в которую облекается Идея как духовная — как индивидуально определённая духовность — при проявлении в качестве временного феномена, есть человеческая форма. Персонификацию и антропоморфизм часто осуждают как деградацию духовного; но искусство, целью которого является представление духовного в чувственной форме, должно дойти до такого антропоморфизма, поскольку только в своём собственном теле разум адекватно раскрывается для чувств. В этом отношении переселение душ является ложной абстракцией (прим. ред.: если оно представляет душу как нечто, не зависящее от соответствующего тела), и физиология должна была бы сделать одной из своих аксиом то, что в ходе эволюции жизнь неизбежно должна была принять человеческую форму как единственное чувственное явление, соответствующее разуму (Духу). В классическом искусстве человеческая фигура используется не как простое чувственное существо, а исключительно как существо и физическая форма, соответствующие разуму, и поэтому лишена всех недостатков, присущих чувственному восприятию, а также случайной ограниченности феноменального существования. Внешняя форма должна быть очищена таким образом, чтобы выражать адекватное ей содержание; и опять же, чтобы соответствие между значением и содержанием было полным, духовное значение, которое является содержанием, должно быть определённого рода. Иными словами, оно должно быть способно полностью выразить себя в физической форме человека, не проецируясь в другой мир, за пределы такого выражения в чувственных и телесных терминах. Это условие приводит к тому, что разум сразу же определяется как частный случай разума, как человеческий разум, а не просто как нечто абсолютное и вечное, поскольку разум в этом последнем смысле не способен заявить о себе и выразить себя иначе, чем как интеллектуальное бытие (прим.: Geistigkeit здесь следует переводить как «духовность»).
Из этого последнего пункта, в свою очередь, вытекает недостаток, который приводит к упадку классического искусства и требует перехода к третьей, высшей форме, а именно к романтической форме искусства.
c. Романтическая форма искусства разрушает завершённый союз Идеи и её реальности и возвращается, хотя и на более высоком уровне, к тому различию и антагонизму двух аспектов, которые остались непобеждёнными символическим искусством. Классический тип достиг наивысшего совершенства, на какое способно чувственное воплощение искусства; и если в нём есть какие-то недостатки, то они присущи искусству в целом, то есть ограничены его сферой. Это ограничение заключается в том, что искусство как таковое берёт своим объектом Разум — концепция которого представляет собой бесконечную конкретную универсальность — в форме чувственной конкретности и в классической фазе создаёт совершенное сочетание духовного и чувственного существования как соответствие этих двух начал. Однако на самом деле в таком сочетании Разум не может быть представлен в соответствии с его истинным понятием. Ибо разум — это бесконечная субъективность Идеи, которая, будучи абсолютной внутренней сущностью, не способна к свободному раскрытию своей истинной природы при условии, что она остаётся заключённой в телесную оболочку как соответствующее ей существование.
В качестве выхода из этого положения романтическая форма искусства, в свою очередь, разрушает неразрывное единство классической фазы, поскольку она обрела значение, выходящее за рамки классической формы искусства и способа его выражения. Это значение, если вспомнить знакомые идеи, совпадает с тем, что христианство утверждает о Боге как о Духе, в отличие от греческой веры в богов, которая составляет суть и содержание классического искусства. В греческом искусстве содержание потенциально, но не явно, представляет собой единство человеческой и божественной природы; это единство, именно потому, что оно непосредственно, а не явно, способно адекватно проявляться в непосредственной и чувственной форме. Греческий бог — объект наивной интуиции и чувственного воображения. Поэтому его облик — это телесный облик человека. Круг его власти и бытия индивидуален и ограничен. Таким образом, по отношению к субъекту он является сущностью и силой, с которой внутреннее бытие субъекта представляет собой лишь скрытое единство, не обладающее этим единством как внутренним субъективным знанием. Теперь перейдём к более высокой ступени — познанию этого скрытого единства, которое в скрытом виде является сутью классической формы искусства и способно быть идеально представленным в телесной форме. Превращение скрытого или потенциального в осознанное знание приводит к огромной разнице. Это бесконечная разница, которая, например, отделяет человека как такового от животных. Человек — это животное, но даже в своих животных функциях он не ограничен скрытым и потенциальным, как животное, а осознаёт их, учится их познавать и превращает их — например, процесс пищеварения — в науку о самосознании. Таким образом, человек преодолевает границу простого скрытого и непосредственного сознания, и именно потому, что он осознаёт себя животным, он перестаёт быть животным и как разум достигает самопознания.
Если таким образом единство человеческой и божественной природы, которое на предыдущем этапе было потенциальным, переходит от непосредственного единства к сознательному, то следует, что истинной средой для реализации этого содержания является уже не чувственное непосредственное существование духовного, не человеческая телесная форма, а самосознание внутреннего разума (Innerlichkeit, букв. «внутренность»). Теперь христианство представляет Бога нашему разуму как дух, или разум, — не как обособленный индивидуальный дух, а как абсолют, в духе и в истине. По этой причине христианство уходит от чувственности воображения в интеллектуальную «внутренность» и делает её, а не телесную форму, средоточием и реальным существованием своего значения. Точно так же единство человеческой и божественной природы — это осознанное единство, которое может быть реализовано только посредством духовного знания и в духе. Таким образом, новое содержание, обретенное этим единством, не является неотделимым от чувственного представления, как если бы оно было ему адекватным, но освобождается от этого непосредственного существования, которое должно быть положено как негативное, поглощено и отражено в духовном единстве. Таким образом, романтическое искусство следует рассматривать как искусство, выходящее за свои пределы, но остающееся в художественной сфере и в художественной форме.
Таким образом, если вкратце, то мы можем согласиться с утверждением, что на этой третьей стадии объект (искусства) представляет собой свободное, конкретное интеллектуальное бытие, функция которого заключается в том, чтобы раскрываться как духовное существование для внутреннего мира духа. В соответствии с таким объектом-предметом искусство не может работать на чувственное восприятие. Оно должно обращаться к внутреннему разуму, который сливается со своим объектом, как если бы этот объект был им самим, к субъективной внутренней сущности, к сердцу, к чувству, которое, будучи духовным, стремится к свободе внутри себя и ищет и находит своё примирение только в духе внутри себя. Именно этот внутренний мир составляет содержание романтического и, следовательно, должен находить своё выражение в таком внутреннем чувстве, а также в проявлении или представлении такого чувства. Внутренний мир празднует свою победу над внешним миром и на самом деле в сфере внешнего и в его среде проявляет эту свою победу, благодаря которой чувственная видимость обесценивается.
Но, с другой стороны, этот [романтический] вид искусства, как и любой другой, нуждается во внешнем средстве выражения. Теперь духовное отстранилось от внешнего и перестало быть с ним единым. По этой причине чувственная внешняя форма принимается и изображается, как в символическом искусстве, как нечто преходящее и мимолетное. И та же мера применима к субъективному конечному разуму и воле, включая особенности или капризы личности, характера, действий и т. д., а также случайности и сюжетные повороты. Внешнее существование подвержено случайности и отдано на откуп причудам воображения, чей каприз с такой же вероятностью может отразить то, что дано, как и исказить формы внешнего мира до гротеска. Ибо этот внешний элемент больше не имеет своего понятия и значения, как в классическом искусстве, в своей собственной сфере и в своей собственной среде. Оно обрело их в чувствах, проявление которых происходит внутри них самих, а не вовне, в их форме реальности, и которые обладают силой сохранять или восстанавливать состояние примирения с самими собой в каждом происшествии, в каждом несущественном обстоятельстве, приобретающем самостоятельную форму, во всех несчастьях и горестях и даже в преступлениях. Благодаря этому здесь воспроизводятся характерные черты символического искусства в его различии, несоответствии и разделении идеи и пластической формы, но с существенным отличием. В сфере романтического Идея, несовершенство которой в случае с символом привело к дефекту внешней формы, должна проявиться в среде духа и чувств как совершенная сама по себе. Именно из-за этого высшего совершенства она отстраняется от любого адекватного соединения с внешним элементом, поскольку может искать и достигать своей истинной реальности и проявления только внутри себя.
Это можно рассматривать как абстрактный характер символических, классических и романтических форм искусства, которые представляют собой три отношения Идеи к её воплощению в сфере искусства. Они заключаются в стремлении к Идеалу как истинной идее красоты, его достижении и преодолении.
4. Третья часть нашего предмета, в отличие от двух только что описанных, предполагает концепцию идеала и общих типов искусства, поскольку она просто состоит из их реализации в конкретных чувственных формах. Следовательно, мы больше не имеем дела с внутренним развитием художественной красоты в соответствии с её общими фундаментальными принципами. Нам предстоит изучить, как эти принципы воплощаются в действительности, как они проявляются во внешнем аспекте и как они придают реальность каждому элементу, содержащемуся в идее красоты, отдельно и само по себе как произведению искусства, а не просто как общему типу. Итак, искусство воплощает во внешнем мире различия, присущие идее красоты и имманентные ей. Таким образом, в этой третьей части общие виды искусства должны проявиться, как и прежде, в качестве фундаментального принципа, определяющего структуру и определение отдельных видов искусства. Другими словами, виды искусства содержат в себе те же существенные модификации, с которыми мы знакомимся, изучая общие виды искусства. Однако внешняя объективность, в которую эти формы вводятся посредством чувственного и, следовательно, конкретного материала, влияет на эти типы, разделяя их на независимые и, следовательно, конкретные формы, воплощающие их реализацию. Ибо каждый тип находит свой особый характер в каком-то определённом внешнем материале, а свою адекватную действительность — в способе изображения, который этот материал предписывает. Но, кроме того, эти виды искусства, несмотря на всю свою определенность, являются универсальными формами, которые выходят за рамки конкретной реализации в определенной форме искусства и проявляются в других видах искусства, хотя и в подчиненном виде. Таким образом, каждый из конкретных видов искусства относится к одному из общих видов искусства и представляет собой его адекватную внешнюю действительность. Кроме того, каждый из них в соответствии со своим способом внешней пластики представляет собой совокупность видов искусства.
Таким образом, если говорить в целом, то в этом третьем главном разделе мы имеем дело с прекрасным в искусстве, которое раскрывается в различных видах искусства и в их творениях, образуя мир реализованной красоты. Содержанием этого мира является прекрасное, истинное прекрасное; как мы видели, это духовное бытие в конкретной форме, Идеал, или, если вглядеться внимательнее, абсолютный разум и сама истина. Эта область божественной истины, художественно представленная для восприятия и чувства, образует центр всего мира искусства. Это независимая, свободная и божественная пластичность, которая полностью овладела внешними элементами формы и материала и использует их лишь как средство для проявления себя. Тем не менее, поскольку прекрасное раскрывается в этой области как объективная реальность и при этом выделяет внутри себя отдельные аспекты и элементы, позволяя им существовать независимо друг от друга, этот центр противопоставляет свои крайности, реализованные в их особой актуальности. Таким образом, одна из этих крайностей сводится к объективности, лишённой разума, к чисто естественному облику Бога. На этом этапе внешний элемент обретает пластическую форму как нечто, имеющее духовную цель и содержание не в себе, а в другом.
Другое — это божественное как внутреннее, как нечто известное, как различное субъективное существование Божества; это истина, действующая и живая в чувствах, сердце и разуме отдельных субъектов, не сохраняющаяся в форме своих внешних проявлений, а возвращающаяся в субъективную внутреннюю сущность. В таком виде Божественное в то же время отличается от своего первого проявления как Божества и тем самым переходит в многообразие частностей, присущее всему субъективному знанию — эмоциям, восприятию и чувствам. В аналогичной сфере религии, с которой искусство на его высшей ступени непосредственно связано, мы понимаем это различие следующим образом. Во-первых, мы думаем о земной, естественной жизни в её ограниченности как о чём-то, что находится по одну сторону; но, во-вторых, сознание делает своим объектом Бога, в котором стирается различие между объективностью и субъективностью. И, наконец, в-третьих, мы переходим от Бога как такового к преданности сообщества, то есть к Богу как живому и присутствующему в субъективном сознании. Именно так эти три основные модификации проявляются в мире искусства в процессе независимого развития.
a. Первым из частных искусств, с которого, согласно его фундаментальному принципу, мы должны начать, является архитектура как изящное искусство. Его задача состоит в том, чтобы так воздействовать на внешнюю неорганическую природу, чтобы она стала родственной разуму как внешний мир искусства. Материалом для архитектуры является сама материя в её непосредственной внешней форме как тяжёлая масса, подчиняющаяся механическим законам, а её формы не отличаются от форм неорганической природы, а лишь упорядочиваются в соответствии с отношениями абстрактного понимания, то есть с отношениями симметрии. В этом материале и в этих формах идеал как конкретная духовность не может быть реализован. Следовательно, представленная в них реальность остаётся в контрасте с Идеей как нечто внешнее, во что она не проникла или проникла лишь для того, чтобы установить абстрактную связь.
По этим причинам фундаментальным типом изобразительного искусства является символическая форма. Именно архитектура прокладывает путь к адекватному воплощению Бога, и в этом своём служении она возлагает тяжкий труд на существующую природу, чтобы освободить её от пут конечности и тщетности случайности. Таким образом, она расчищает место для Бога, придаёт форму его внешнему окружению и возводит для него храм как подходящее место для сосредоточения духа и его устремления к абсолютным объектам разума. Оно возводит ограду вокруг собравшихся, чтобы защитить их от надвигающейся бури, дождя, урагана и диких зверей, и демонстрирует стремление к объединению, пусть и внешнее, но в соответствии с принципами искусства. Обладая такой значимостью, оно способно более или менее эффективно вдохновлять свой материал и свои формы, в зависимости от того, насколько значимым, конкретным или абстрактным, глубоким или поверхностным является содержание, ради которого оно работает. Действительно, архитектура может пойти настолько далеко в этом отношении, что даже создаст адекватное художественное воплощение для такого важного элемента в своих формах и материалах. Но в таком случае она уже выходит за свои пределы и приближается к скульптуре, которая находится на более высоком уровне. Ведь предел возможностей архитектуры заключается именно в том, что она сохраняет духовное как внутреннее бытие в противовес внешним формам искусства и, следовательно, должна относиться к тому, что имеет душу, как к чему-то иному, нежели её собственные творения.
b. Однако, как мы видели, архитектура очистила внешний мир и наделила его симметричным порядком и близостью к разуму; и храм Бога, дом его общины, готов. Во-вторых, в этот храм Бог входит в виде молнии индивидуальности, которая поражает и пронизывает инертную массу, в то время как бесконечная и уже не просто симметричная форма, принадлежащая самому разуму, концентрирует и придаёт форму соответствующему телесному существованию. Это задача скульптуры. Поскольку в этом искусстве духовное внутреннее начало, которое может лишь обозначать архитектура, чувствует себя как дома в чувственной форме и её внешней материи, и поскольку эти две стороны настолько приспособлены друг к другу, что ни одна из них не преобладает, скульптуре следует присвоить классическую форму искусства как её фундаментальный тип. По этой причине чувственный элемент сам по себе не может выражать то, что не может выражать духовный элемент, и, наоборот, скульптура не может представлять духовное содержание, которое не может быть адекватно представлено восприятию в телесной форме. Скульптура должна изображать дух в его телесной форме и в непосредственном единстве с ней, в состоянии покоя и умиротворения; а форма должна быть наполнена содержанием духовной индивидуальности. Таким образом, внешняя чувственная материя здесь больше не обрабатывается ни в соответствии с её механическими свойствами, как масса, обладающая весом, ни в формах, присущих неорганическому миру, ни как безразличная к цвету и т. д.; она воплощается в идеальных формах человеческой фигуры и, следует отметить, во всех трёх пространственных измерениях. В последнем отношении мы должны признать, что именно в скульптуре внутреннее и духовное впервые раскрываются в их вечном покое и сущностной самозавершённости. Такому покою и единству с самим собой может соответствовать только та внешняя форма, которая сама сохраняет своё единство и покой. И это достигается формой в её абстрактной пространственности. Дух, который олицетворяет скульптура, — это то, что цельно само по себе, что не распадается на части в игре мелочных страстей; и поэтому его внешняя форма тоже не подвержена никаким многообразным проявлениям, а предстаёт только в одном аспекте — как абстракция пространства во всех его измерениях.
c. Теперь, когда архитектура возвела храм, а рука скульптора украсила его статуей бога, в-третьих, этот бог, предстающий перед чувствами, встречается в просторных залах своего дома с общиной. Общность — это духовное отражение такого чувственного существования, это оживляющая субъективность и внутренняя жизнь, которые приводят к тому, что определяющим принципом содержания искусства, а также средства, представляющего его во внешней форме, становится партикуляризация (распределение по различным формам, атрибутам, случаям и т. д.), индивидуализация и требуемая ими субъективность. Прочное единство, которым обладает Бог в скульптуре, распадается на множество внутренних жизней отдельных людей, единство которых не чувственно, а чисто идеально.
Только на этой стадии Бог становится по-настоящему духом — духом в Своём (Божьем) сообществе; ибо здесь Он начинает двигаться туда-сюда, чередуя своё единство внутри себя с реализацией в индивидуальном знании и в отдельном бытии, а также в общей природе и единстве множества. В сообществе Бог освобождается от абстрактности нерасширенной самоидентификации, а также от простого поглощения телесной средой, посредством которой Его представляет скульптура. Таким образом, Он возвышается до духовного существования и знания, до отражённого явления, которое по сути проявляется как внутреннее и как субъективность. Следовательно, высшим содержанием теперь является духовная природа, и она предстаёт в своей абсолютной форме. Но рассредоточение, о котором мы говорили, в то же время раскрывает это как особое духовное бытие и как индивидуальный характер. Теперь главным на этой стадии является не безмятежное спокойствие Бога в Самом Себе, а явление как таковое, бытие для другого, самопроявление. Таким образом, на той стадии, которой мы достигли, вся многообразная субъективность в её живом движении и проявлении — как человеческая страсть, действие и случайность, и в целом обширная область человеческих чувств, воли и их отрицания — сама по себе является объектом художественного представления. В соответствии с этим содержанием чувственный элемент искусства должен одновременно проявляться как обособленный и как приспособленный к субъективной внутренней жизни. Средствами, отвечающими этому требованию, являются цвет, музыкальный звук и, наконец, звук как простое обозначение внутреннего восприятия и идей; а способами реализации рассматриваемого содержания с помощью этих средств являются музыка и поэзия. В этой области чувственное средство проявляет себя как разделённое в своём бытии и повсеместно установленное как идеал. Таким образом, оно в высшей степени соответствует содержанию искусства, которое по своей сути является духовным, а связь между понятным смыслом и чувственной формой становится более тесной, чем это было возможно в случае с архитектурой и скульптурой. Однако достигнутое единство — это более внутреннее единство, вся тяжесть которого ложится на субъективную сторону и которое, поскольку форма и содержание вынуждены конкретизироваться и обретать лишь идеальное существование, может быть достигнуто только за счёт объективной универсальности содержания, а также его слияния с непосредственно чувственным элементом. Таким образом, искусства, форма и содержание которых возвышаются до идеала, отказываются от символической архитектуры и классического идеала скульптуры и поэтому заимствуют свой тип у романтической формы искусства, пластичность которой они наиболее адекватно выражают. И они представляют собой совокупность искусств, поскольку романтический тип наиболее конкретен сам по себе.
(1) Границы этой третьей сферы отдельных искусств можно определить следующим образом. Первым видом искусства в этой сфере, следующим за скульптурой, является живопись. Она использует в качестве носителя своего содержания и пластического воплощения этого содержания видимость как таковую, в той мере, в какой она специализируется в своей собственной природе, то есть в той мере, в какой она развивается в цвет. Это правда, что материал, используемый в архитектуре и скульптуре, тоже видим и окрашен; но это не то же самое, что видимость как таковая в живописи, не просто свет, который, выделяясь на фоне темноты, в сочетании с ней порождает цвет. Это качество видимости, субъективное само по себе и рассматриваемое как идеальное, не нуждается ни в абстрактно-механическом атрибуте массы, действующем в свойствах тяжёлой материи, как в архитектуре, ни в полных чувственных атрибутах пространства, как в скульптуре, даже если они сконцентрированы в органических формах. Видимость и способность передавать видимое, присущие живописи, проявляются в более идеальной форме в различных видах цвета и освобождают искусство от чувственной полноты в пространстве, присущей материальным вещам, ограничиваясь плоской поверхностью.
С другой стороны, содержание также достигает наиболее полной характеристики. Всё, что может найти отклик в человеческом сердце, будь то чувство, идея или цель; всё, что оно способно воплотить в действии, — всё это разнообразие материала может стать разнообразным содержанием живописи. Здесь находит своё место вся сфера конкретного существования, от высшего воплощения разума до самого обособленного объекта природы. Ибо даже конечная природа в своих конкретных проявлениях и явлениях может предстать в сфере искусства, если лишь некоторый намёк на элемент разума наделяет её сходством с мыслью и чувством.
(2) Второе искусство, в котором реализуется романтический тип личности, контрастирует с живописью и называется музыкой. Её среда, хотя и остаётся чувственной, всё же развивается в сторону ещё более глубокой субъективности и конкретизации. Музыка тоже рассматривает чувственное как идеальное, но делает это путём отрицания и идеализации в виде индивидуального обособления одной точки, безразличной внешней пространственности, полное подобие которой принимает и воспроизводит живопись. Единичное как таковое отрицание (за исключением пространства) само по себе является конкретным и активным процессом положительного отрицания в рамках атрибутов материи в форме движения и дрожи материального тела внутри себя и в его отношении к самому себе. Такая зачаточная идеальность материи, которая предстаёт уже не в форме пространства, а в форме временной идеальности, есть звук, чувственное начало, низведённое до отрицания, с его абстрактной видимостью, преобразованной в слышимость, поскольку звук, так сказать, освобождает идеальное содержание от его погружения в материю. Эта древнейшая внутренняя сущность материи и вложенная в неё душа служат средой для самой ментальной внутренней сущности, которая пока ещё не определена, и для души, в которой концентрируется разум; и находят выражение в её тоне для сердца со всем спектром чувств и страстей. Таким образом, музыка является центром романтического искусства, подобно тому как скульптура представляет собой связующее звено между архитектурой и искусством романтической субъективности. Точно так же она является связующим звеном между абстрактной пространственной чувственностью, присущей живописи, и абстрактной духовностью поэзии. В музыке, как и в архитектуре, есть количественные отношения, соответствующие разуму, в противовес эмоциям и внутреннему миру; кроме того, в её основе лежит строгое соответствие закону в отношении тонов, их сочетания и последовательности.
(3) Что касается третьего и наиболее духовного способа репрезентации романтического типа искусства, то его следует искать в поэзии. Её характерная особенность заключается в той силе, с которой она подчиняет разуму и его идеям чувственную составляющую, от которой музыка и живопись в той или иной степени начали освобождать искусство. Ибо звук, единственная внешняя материя, которую сохраняет поэзия, в ней уже не является чувственным ощущением, а представляет собой знак, который сам по себе ничего не значит. И это знак идеи, ставшей конкретной сама по себе, а не просто неопределённого чувства с его нюансами и градациями. Так звук превращается в Слово, в членораздельную речь, значение которой в том, чтобы обозначать идеи и понятия. Чисто негативная точка, до которой развивалась музыка, теперь предстаёт как абсолютно конкретная точка, точка, которая есть разум, самосознающая личность, которая, порождая из себя бесконечное пространство своих идей, соединяет его с временным характером звука. Однако этот чувственный элемент, который в музыке был неразрывно связан с внутренним переживанием, в поэзии отделён от содержания сознания. В поэзии разум определяет это содержание ради самого содержания, отдельно от всего остального, придавая ему форму идей, и, хотя он использует звук для их выражения, он рассматривает его исключительно как символ, не имеющий ценности или значения. С этой точки зрения звук можно с таким же успехом свести к букве, поскольку слышимое, как и видимое, сводится к простому обозначению разума. По этой причине подходящим средством для поэтического представления является само поэтическое воображение и интеллектуальное изображение. И поскольку этот элемент является общим для всех видов искусства, из этого следует, что поэзия пронизывает их все и развивается независимо в каждом из них. Поэзия — это универсальное искусство разума, ставшего свободным в своей природе и не привязанного к своей окончательной реализации во внешней чувственной материи, но существующего исключительно во внутреннем пространстве и внутреннем времени идей и чувств. Однако именно на этой высшей ступени искусство заканчивается, выходя за свои пределы, поскольку оно отказывается от гармоничного воплощения разума в чувственной форме и переходит от поэзии воображения к прозе мысли.
5. Таким образом, мы можем рассматривать совокупность отдельных видов искусства, а именно: внешнее искусство архитектуры, объективное искусство скульптуры и субъективное искусство живописи, музыки и поэзии. Было предпринято множество других попыток классификации, поскольку произведение искусства имеет множество аспектов, и, как это часто бывает, в основу классификации кладётся то один, то другой аспект. Например, можно взять чувственную среду. Таким образом, архитектура рассматривается как кристаллизация, скульптура — как органическое моделирование материала в его чувственной и пространственной целостности, живопись — как цветная поверхность и линия, в то время как в музыке пространство как таковое переходит в точку времени, обладающую собственным содержанием, и, наконец, в поэзии внешняя среда становится совершенно незначительной. Или же эти различия рассматриваются с точки зрения их чисто абстрактных атрибутов — пространства и времени. Такие абстрактные особенности произведений искусства, как и их материальная основа, могут быть последовательно изучены в их характерных чертах; но они не могут быть сформулированы как окончательный и фундаментальный закон, потому что любой такой аспект сам по себе проистекает из более высокого принципа и, следовательно, должен быть ему подчинён.
Этот высший принцип мы обнаружили в видах искусства — символическом, классическом и романтическом, — которые являются универсальными этапами или элементами самой Идеи красоты. Ибо символическое искусство достигает наиболее адекватной реальности и наиболее полного воплощения в архитектуре, где оно господствует в полном смысле этого слова и ещё не деградировало до того, чтобы стать неорганической природой, с которой имеет дело другое искусство. С другой стороны, классический тип искусства находит адекватную реализацию в скульптуре, в то время как архитектура рассматривается лишь как оболочка, в которой оно должно действовать, и не обладает способностью развивать живопись и музыку как абсолютную форму для своего содержания. Наконец, романтический тип искусства овладевает живописью и музыкой, а также поэтическим представлением как существенными и безусловно адекватными способами выражения. Однако поэзия подходит ко всем видам прекрасного и охватывает их все, потому что её естественной средой является художественное воображение, а воображение необходимо для любого произведения, относящегося к прекрасному, каким бы оно ни было.
И, следовательно, то, что отдельные виды искусства воплощают в отдельных произведениях, согласно их абстрактной концепции, является просто универсальными типами, составляющими саморазвивающуюся Идею красоты. Именно как внешняя реализация этой Идеи возводится обширный Пантеон искусства, архитектором и строителем которого является дух красоты, пробуждающийся к самопознанию, и для завершения которого истории мира потребуется эволюция в несколько веков.
